El otro día vi una de estas películas que te dejan cara de tonto y sensación de estafa (Blow-Up, de Antonioni, de 1966), pero es que el cine de los 60 es el cine de los 60 –quizá el problema sea que mis gafas no son de pasta y, por tanto, no filtran correctamente-. [La cara de la que hablo es más o menos como la de ese emoticono de Messenger que levanta una ceja manteniendo la otra quieta (el sonido que correspondiente sería un “ein?”).] Pero, como suele pasar con este tipo de pelis y con el arte contemporáneo en general, muchas veces te quedas pensando en qué narices te querían decir con lo que has visto y a lo mejor hasta llegas a una conclusión que te reconcilia parcialmente con la peli. Igual hasta te parece que has captado el “mensaje”, porque cuando las pelis no se entienden a la primera, fácil y rápido, les suponemos un “mensaje” profundo –“algo querrá decir” porque sino apaga y vámonos, y “devuélvanme las dos horas de vida que me han robado”, como diría una chica naranja-. Ojalá todas las pelis fueran como las más surrealistas de Buñuel y pudiéramos ahorrarnos esa obsesión –racionalista- por buscarle a todas las cosas un sentido.
La pista más clara para la interpretación quizá sea el cuento de Julio Cortázar en el que está basada –muy libremente, por cierto- la peli de Antonioni: “Las babas del diablo”, de 1959, que como todo lo que he leído de él hasta ahora (que no es mucho), merece la pena. Aunque las historias son distintas, parece que el “mensaje” podría ser el mismo. En las dos el argumento gira en torno a un fotógrafo que hace una foto en un lugar público generando tensión entre los fotografiados, que le reclaman el carrete, y más tarde, manipulando las fotos que ha realizado (revelándolas y ampliándolas en determinados puntos), éstas le revelan unos hechos distintos de los que creía haber tomado en imagen.
Benjamin creía que las nuevas posibilidades de reproducción técnica que ofrecían la fotografía y el cine, a través de la mediación de los artefactos tecnológicos (cámaras), permitían revelar el “inconsciente óptico”, aquellas fracciones del movimiento y parcelas de la realidad que no eran accesibles al ojo desnudo, pero ahora lo eran gracias a las modernas técnicas de captura, revelado, aceleración-reducción de la velocidad, ampliación-reducción de las imágenes. El fotógrafo de Antonioni y Cortázar tiene acceso, gracias a la manipulación técnica de la foto, a parcelas de la realidad imperceptibles en un primer momento. Encuentra en ese “recuerdo petrificado” índices de una situación distinta de la que creía fotografiar, ante los cuales se dibuja una historia bien distinta. Pero, cuando cree entenderlo todo, ya es tarde:
“Y yo no podía hacer nada, esta vez no podía hacer absolutamente nada. Mi fuerza había sido una fotografía, ésa, ahí, donde se vengaban de mí mostrándome sin disimulo lo que iba a suceder. La foto había sido tomada, el tiempo había corrido; estábamos tan lejos unos de otros, la corrupción seguramente consumada, las lágrimas vertidas, y el resto conjetura y tristeza. De pronto el orden se invertía, ellos estaban vivos, moviéndose, decidían y eran decididos, iban a su futuro; y yo desde este lado, prisionero de otro tiempo, de una habitación en un quinto piso, de no saber quiénes eran esa mujer y ese hombre y ese niño, de ser nada más que la lente de mi cámara, algo rígido, incapaz de intervención.” (Cortázar, “las babas del diablo”)
Cuando el fotógrafo mira la foto “de frente, los ojos repiten exactamente la posición y la visión del objetivo”: vuelve a ver la escena como cuando la tomaba en foto. Pero ahora ya no está allí, presente en la escena, aunque crea verla y entenderla con mayor claridad, aunque se le aparezca más viva que entonces, y queda sumido en la impotencia del eterno espectador. Creyendo capturar al objeto, ha sido capturado por él. Cuando más cerca parece estar de la realidad, más lejos está de poder intervenir en ella; se le ha escapado. Para cuando puede mirar (y al hacer la foto e irse, es lo que ha escogido), ya no puede actuar en/sobre lo mirado:
“todo mirar rezuma falsedad, porque es lo que nos arroja más afuera de nosotros mismos, sin la menor garantía […] De todas maneras, si de antemano se prevé la probable falsedad, mirar se vuelve posible; basta quizá elegir bien entre el mirar y lo mirado, desnudar a las cosas de tanta ropa ajena. Y. claro, todo esto es más bien difícil. (Cortázar, “las babas del diablo”)
P.D.:
Quizá no sea sólo la "trampa de la imagen", sino la trampa del objeto o del conocimiento, en general. Lección para el investigador social: su situación será siempre paradójica. Para estudiar un objeto -su presa-, deberá “capturarlo” y, para cuando lo haya capturado, diseccionado, descrito y explicado en cada una de sus piezas, se dará cuenta de que el objeto se le ha escapado de nuevo: (lo) habrá cambiado, ya no será el mismo. Como decía Ibáñez, cuanto más se acerca uno a la realidad social, más se le escapa.
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